SATED/RS - Na luta pelos trabalhadores da arte

Nestor Monasterio

Entrevista gentilmente cedida pelo site do CBTIJ.

6/8/2008 - SATED/RS

O primeiro contato com teatro infantil
Meu primeiro contato, quando criança, não foi com o teatro infantil, mas com o teatro adulto. Durante um período da minha vida, por volta de 1960, eu morei no interior da Argentina, com meus tios. Um dia, o circo chegou na cidade e eu fugi para ver, mas quando cheguei lá, para minha surpresa o que eles estavam apresentando não eram atrações de circo, mas um espetáculo adulto chamado O Médico à Força. E por ser minha primeira experiência com o teatro, eu fiquei enlouquecido. Quando pequeno, eu cheguei a montar algumas peças na escola, mas nunca assisti nenhuma.

Eu só fui ter contato profissional com o teatro infantil, aos 23 anos, quando fiz, em Buenos Aires, um teste numa peça infantil. E por causa do meu tamanho, eles acabaram me escolhendo para fazer o papel da girafa. Eu achei meio esquisito, não me sentia muito à vontade, mas não teve jeito.

Eu era dirigente sindical na Argentina e teatralmente, eu tinha feito coisas ligadas a partidos e a organizações a favor dos presos políticos. Nós montávamos shows, espetáculos e intervenções em fábricas e ruas. Eu também tinha uma atividade como coordenador do Corpo de Delegados da Alfândega. Entretanto, quando deram o golpe militar eu fiquei um ano na clandestinidade, mudando de casa, nome e emprego e depois disso vim com minha família para o Brasil em 1977 e fui dar aulas de teatro.

Eu tinha uma turma de vinte e poucos alunos, e tínhamos que montar ao final do curso uma peça. Acabamos montando dois textos: Que Pe Co Poi Sapo e A Viagem Sideral. Foi minha primeira montagem como diretor, e saiu mais interessante do que esperava.

Mas ainda faltava alguma coisa, eu achei o resultado um pouco bobo. E comecei a assistir algumas peças de teatro infantil. Simultaneamente passei a atuar como produtor de campo de alguns espetáculos infantis. Na época, eu trabalhava com o Nilton Negri que tinha como sócio, Ludoval Campos.

Do curso de iniciação teatral surgiu em 1980 meu grupo teatral chamado “Cabaré Literário”. Nós montamos a peça O Rei da Vela, mesmo estando proibido. O Nilton Negri conseguiu os direitos de montagem, mas não a liberação da censura. E por isso, estreamos clandestinamente. Nós vendíamos os ingressos nos bares e convidávamos as pessoas para o ensaio geral e não para o espetáculo. Um mês depois da estréia, começou a funcionar o Conselho Nacional de Censura e as primeiras obras a serem liberadas foram o filme Z e a nossa peça.

O primeiro espetáculo infantil
Foi em 1982 e se chamava As Aventuras de Tibicuera. Para isso, a Lígia Oliveira fez uma estrutura para apresentações em escolas. No palco eram apenas três atores, Irani Zucato, Ludoval Campos e Ine Baumann. Depois o Ludoval me pediu para que eu dirigisse uma versão para teatro, então remodelamos o espetáculo e colocamos mais quatro pessoas.

Em 1983, com texto do Carlinhos Carvalho, montamos Escravos de Jó. Na peça quatro crianças brincam de cantigas de roda em um varal. E apesar de ter uma estrutura simples de cenário, o espetáculo tinha uma energia muito bonita. Ludoval levou essa montagem para o Rio, mas eu acabei ficando por aqui em Porto Alegre, por causa da minha família. No ano seguinte, 1984, fiz Mil e uma Histórias, também do Carlinhos de Carvalho, com o Marcos Breda, Luis Emíli Strassburger, Michele Dadja e eu. Sempre procurando diversificar a questão da linguagem, no caso desse espetáculo fizemos como cenário a mesa de umas crianças com livros, onde seus bonequinhos tomavam vida e começavam a fazer uma enorme bagunça com as histórias e os personagens dos livros. Por causa da morte do Carlinhos, acabamos interrompendo a parceria que já apontava com outras montagens.

Em 1982 montei Marat-Sade, uma peça para o público adulto e foi para mim uma ousadia, por ser na época um diretor novo e desconhecido e pela complexidade do texto. Ninguém quis fazer as músicas da peça e então, provisoriamente eu mesmo fui fazendo a trilha, com os três tons que eu dominava no violão. E como não encontrei alguém para compor, estreamos com minhas músicas mesmo e até hoje tem gente que ainda lembra das músicas da peça. A partir daí, passei também a compor as trilhas dos meus espetáculos.

O desenvolvimento de uma estética própria
Acho que tudo começou no final de 85, quando o Guto Greco, que tinha sido meu aluno em 80, me pediu para fazer um espetáculo para ele. O Guto tinha escrito um texto chamado Enigma de Cid. Na história, tinha um grupo de crianças e que entre elas tinha um briguento chamado Cid. Um dia, após brigar com todos os seus amigos, sua mãe o coloca de castigo e lhe passa uma lista de afazeres. E logo depois ele sonha com essas tarefas como se fossem “Os Doze Trabalhos de Hércules” sendo realizados. Não tinha nenhuma pré-condição para esse projeto. Estava de mãos livres para criar, o que foi muito bom para poder encontrar o que realmente queria e amadurecer como diretor.

Em seguida veio aquela questão de que público atingir, e não queríamos estabelecer uma faixa etária, nossa vontade era que o público decidisse. Então começamos a desenvolver o que chamamos de leitura múltipla. Nós bolávamos os elementos do texto, pensando em algo com simplicidade e facilidade de acesso. Além dessa primeira leitura, tinha também a leitura mediana com elementos mais complexos e uma terceira leitura, para aquelas crianças que “já eram adolescentes” e que poderiam se encantar com algo mais sofisticado. Toda a ação tinha a trilha sonora de rock ‘n roll, seguindo então uma linguagem menos infantil. Nós estreamos num teatro pequeno em Porto Alegre. Posteriormente, o Guto levou a peça para circulação pelo país participando de festivais. No festival de São José do Rio Preto, a peça fez um sucesso enorme e ganhamos vários prêmios. E o engraçado é que eu não dava muita bola para o espetáculo.

O Guto era absolutamente apaixonado pelo teatro infantil, e no ano seguinte ele trouxe um texto do Flávio de Souza chamado Vida de Cachorro, que nós montamos com uma linguagem de revista em quadrinhos. E pelo fato de ganharmos alguns prêmios com essa peça, eu comecei a me sentir mais acolhido e reconhecido. E por causa dessa paixão do Guto pelo trabalho, circulamos bastante pelo país. Em 1988, montamos uma versão de O Pequeno Príncipe, com texto do Guto sobre a obra original do Saint-Exupéry, e o enriquecedor foi que todos da companhia deram opiniões sobre o texto final.

Nós viajamos para São Paulo com esse espetáculo e apesar de conseguirmos os direitos visuais com a editora, ainda teve um embarreiramento por causa daquela máfia que tinha na época na SBAT, que alguém lá dentro desapareceu com nosso registro. E na véspera da estréia um oficial de justiça nos proibiu de entrar em cartaz. Foi a maior correria para acertar tudo e estrear a tempo. Mas valeu muito a pena, porque lembro bem de pessoas como Tatiana Belinky, Clóvis Garcia e Marco Antonio Rodrigues, dizendo que a apresentação foi muito emocionante.

A comunicação com as crianças
Existe uma história bem curiosa nossa, que quando chegávamos nas escolas em que tinham crianças muito bagunceiras e nós apresentávamos nossos espetáculos, nós conseguíamos acalmá-las. Era só começar a peça, tanto O Enigma, como Vida de Cachorro e O Pequeno Príncipe que a bagunça encerrava. E era maravilhoso saber que estávamos conseguindo, de alguma maneira, comunicar-nos com as crianças e adolescentes. Porque na época tinha muita peça ruim e os pais não entendiam o que as crianças gostavam. A nossa preocupação era que as crianças continuassem assistindo.

O público infantil é totalmente disposto, por isso, desagradar uma criança, só se você for muito ruim. E a responsabilidade é absolutamente nossa, porque as professoras não entendem nada e os pais vão continuar falando que não gostam enquanto as crianças adoram e por isso passamos a trabalhar bastante essa questão do conteúdo. Para nós não interessava ser didático, pois o teatro não é sala de aula, mas um momento de prazer que você vai para refletir sobre outros pontos de vista.

O Ano de 1989
Esse ano foi uma loucura. Fiz três espetáculos, sendo que dois infantis. A montagem adulta foi de Bella Ciao e os infantis foram Papai Pirou nas Ondas do Rádio e Guerreiros da Bagunça. Para a peça Papai Pirou..., que é a história de uma família da década de quarenta que tinha uma forte relação com o rádio, eu tive que pegar uns atores novos porque uma parte da nossa companhia estava envolvida com o Bella Ciao. Eram sete personagens interpretados por quatro atores.

A peça começa quando os pais vão ouvir a novela e no exato momento pifa o rádio. Ele tenta consertar, mesmo não entendendo nada de rádio, acaba levando um choque e fica desacordado. Quando ele acorda, começa a delirar achando que é um dos personagens da novela e toda a família passa a acompanhar a loucura do pai. O espetáculo conta dez anos da história brasileira, começando nos anos quarenta e terminando na década de cinqüenta, no jogo entre Brasil e Uruguai, na final da Copa do Mundo. Nós focamos bastante a relação do brasileiro com o rádio, com as músicas da época, as marchinhas de carnaval etc.

O texto era maravilhoso, uma autêntica comédia infanto–juvenil, esse tipo de interpretação de comédia de costumes feitos para criança. O espetáculo rodou muito, chegamos a nos apresentar até no Acre, logo após inaugurarem aquele teatro na cidade de Rio Branco.

Logo depois montamos a peça Guerreiros da Bagunça. Era uma proposta meio louca de misturar Romeu e Julieta do Shakespeare, com a estética dos mendigos e técnicas de clown. O que fizemos no palco era o auge da sofisticação, tanto que a peça foi muito elogiada e premiada. Foi um ano fantástico.

Depois desse trabalho nós remontamos, em 1991, Escravos de Jó, que era totalmente oposto, pura simplicidade. O cenário teve algumas mudanças, mas ainda era mais simples do que o anterior. Assim, nós voltávamos à origem, sem a obviedade, mas com a técnica. Eu dizia que era um feijão com arroz. E lembro que quando falava isso o Hamilton Saraiva, iluminador por quem eu tinha um grande carinho, me respondia: é um feijão com arroz mas, muito saboroso e bem temperado.

Fizemos então uma coisa simples mas bem estuturada, com novos arranjos para as cantigas e preparamos as músicas para que as crianças não pudessem acompanhar batendo palma. Era um ritmo mais complexo para que elas justamente não batessem palma e assistissem a peça.

Nós começamos a perceber uma tendência de produções encima de clássicos como Branca de Neve e outros. Isso nos chocava porque mesmo realizando um esforço enorme de qualidade, não conseguíamos fazer bilheteria melhor que essas produções, que mesmo sendo malfeitas conseguiam encher o teatro. Então seguimos essa tendência e resolvemos montar Chapeuzinho Vermelho, mas com algumas alterações. Nós ambientamos a história na Revolução Francesa e com uma séria de requintes. O cenário era todo baseado em 1789, e mesmo com uma montagem preciosa e um figurino perfeito, a peça foi um fracasso enorme. As crianças não entendiam nada, e só quem gostava, eram os adultos que entravam e se divertiam à beça.

Então, em 1994, remontamos O Pequeno Príncipe, dentro do Projeto Nova Cultura, que são montagens que eu faço no interior do Rio Grande do Sul. E foi uma época em que ficamos bem enrolados pois simultaneamente estávamos trabalhando também um texto do José de Abreu, chamado O Parturião. E para piorar, durante a temporada de O Pequeno Príncipe o Guto ficou bem doente e faleceu. Esse foi o último trabalho que fizemos juntos.

Uma interrupção na produção para crianças
O Guto era como um irmão e ao mesmo tempo um filho para mim. Irmão porque ele era enorme, tinha 1,90m de altura e enfrentava qualquer um, mas quando ficava na minha frente, era uma criança. E por causa da sua morte, eu fiquei muito mal e interrompi meus trabalhos na área de teatro para crianças por uns tempos. E como a Loló não estava mais no grupo, eu decidi fazer um outro tipo de trabalho.

Fui trabalhar então com o Salimen Junior, ator do Chapeuzinho Vermelho, num espetáculo precioso chamado O Príncipe Azul, voltado para o público adulto. Mas logo depois ele também faleceu e eu fiquei arrasado, sem vontade de trabalhar e resolvi me afastar por uns tempos. Com o tempo, voltei a entrar em contato com os atores de O Pequeno Príncipe e resolvemos montar uma nova peça.

Pensamos no tema de palhaços e montamos o espetáculo Sopa de Palhaços, que eu dirigi e o roteiro foi escrito por mim, pelo Rogério Beretta, pela Lú Adams e Alejandra Herzberg. Viajamos bastante com essa peça, chegando a apresentá-la até em Portugal. Foi um sucesso lá. Fomos para um festival de teatro em Santarém acabaram nos convidando no ano seguinte para um festival de clown.

Um ano depois eu comecei uma parceria com Artur José Pinto, e nossa primeira tentativa foi com a peça Gnomos. Eu gostava muito do trabalho do Artur, e o espetáculo foi premiadíssimo, mas eu estava muito viciado na linguagem que meu grupo já tinha elaborado, então não dei o devido respeito. A peça Gnomos já era uma linha diferente, mais simples, mais inocente, e eu já estava desacostumado com essa questão. O projeto foi um bom começo da parceria com o Arthur, mas logo depois me chamaram para um trabalho irrecusável.

Em 2001, com aquela crise de energia, me chamaram para fazer um espetáculo sobre ações de consumo e economia de energia. Bolei uma coisa totalmente diferente com um caminhão e mesmo com esses diferenciais modernos, nós optamos por uma linguagem mais clássica. A peça se chamava As Aventuras de João Gastão e nós começamos a apresentá-lo a pessoas que jamais teriam condições de assistir um espetáculo. Apresentamos nos municípios mais distantes: de Imbituba a São José do Norte, que é bem ao sul do Rio Grande e outras tantas cidadezinhas no meio do mato.

O trabalho dos outros profissionais
Tem vários pontos de análises. Na década de 80, no Rio Grande do Sul tinha um grupo de diretores que fazia um trabalho maravilhoso para crianças e jovens. O Dilmar Messias, por exemplo, fazia e faz coisas que eu fico babando. Tinha também o Camilo De Lelis, Irene Brietzke, Nelson Magalhães, Luiz Henrique Palese, e outros com trabalhos muito bons.

Não existia na época uma Secretaria de Estado de Cultura. Tinha um Departamento de Cultura na Secretaria de Educação que mantinha circuitos que davam trabalho para que muitos atores se mantivessem. E existia uma política para que o dinheiro fosse dividido e a Cultura não ficasse a ver navios. E esses grupos foram crescendo, criando mercado, e assim, o mercado passou a cobrar cachês dignos por esses trabalhos. E isso começou a gerar um ciclo profissional positivo, mas ao mesmo tempo uma competição por preços muito grande. Nesse caso, a problemática é quando a qualidade começa a ser afetada.

Lembro de um debate que fizeram no Jornal Zero Hora, aqui na época do Porto Alegre em Cena, e estavam presentes várias figuras que vieram ao festival e eu estava lá metido. Coloquei em questão no debate o porquê de não colocar o teatro infantil no festival. A opinião generalizada era que teatro infantil não era nem teatro. Eu vejo que no Brasil, o que domina os jornais são as coisas de má qualidade, e eu sei que tem espetáculos muito bons, mas também tem espetáculos muito ruins. Eu dizia calma: vão assistir o que nós estamos fazendo, que é algo com um padrão muito bom.

Assim como mudou a motivação a partir de 1984/85 para fazer teatro adulto, na época da ditadura era instigante, porque nós éramos todos cúmplices. Era a cumplicidade que nos permitia desenvolver muitas coisas e depois parecia que estávamos todos perdidos porque era muito chato, não tinha do que falar na verdade.

O Teatro Infantil atual
Eu acho que o teatro infantil no Rio Grande do Sul passa por um momento de transição, buscando novos criadores, novos diretores. Tem pintado duas ou três coisas interessantes, mas ainda não tem grupos que tenham desenvolvido uma linguagem, como esses outros diretores que eu falei. Cada um deles tinha sua linguagem, seu grupo e sua maneira de expressar o pensamento. Não sei como é que está o Brasil, até porque eu não circulo muito pelos outros estados. Eu gostava de encontrar a Fátima Ortiz, Ilo Krugli e a turma toda, ver seus espetáculos e interagir, mas nos últimos anos não tenho feito isso. Eu sei que precisamos dar um pouco mais de consistência e seriedade. E principalmente começar a fazer coisas como preservar a memória do teatro.

E digo mais, teatro infantil, não é para iniciante não. Porque se você começar errado, vai fazer sempre tudo errado.

Eu não vejo muitas diferenças entre o Teatro adulto e o Teatro infantil. Mas é importante ter cuidados especiais para ambos os casos. No caso específico do teatro infantil, devemos sempre trabalhar com informações que as crianças tenham acesso, enquanto que no texto adulto usamos com freqüência a malícia e a ironia. Outra diferença é que o trabalho para crianças exige muito do elenco. É como aquelas apresentações dos chineses com os pratinhos no circo. O ator tem que ficar o tempo todo equilibrando os pratos, porque se ele perde a atenção da criança, não tem mais jeito. Em relação à duração, acho que se o espetáculo é chato e malfeito, conco minutos já é longo. Mas isso também tem muito a ver com o que você está oferecendo e com a sua capacidade de surpreender e entreter.

A Música no teatro para crianças
Acredito que tenha várias questões sobre esse assunto. Tem aquelas com ritmos bobos, tem aquelas mais lentas e aquelas com batidinha, quando as crianças ficam batendo palminha durante a peça. E o pior são aqueles pais e professores que ficam incitando as crianças a bater palma. Acho que eles entendem que a forma da criança “participar” é fazendo barulho, e não apenas desfrutando o que está assistindo.

Em função disso, em 1984, quando dirigi Escravos de Jó, comecei a alterar a batida das cantigas clássicas de roda para algo com um tom mais Rock ‘n Roll. Eu sou apaixonado por música e por teatro, e 35 anos atrás, achava que decidiria entre uma coisa e outra e depois vi que tudo estava interligado. E hoje, quando vou compor, consigo misturar diversos elementos dos mais diferentes ritmos, seja o ritmo nordestino, ou algo mais roqueiro, ou mesmo um tango. O fundamental é respeitar o público. Temos que pensar “teatro” e não “teatrinho”, “música” e não “musiquinha”, “espetáculo” e não “pecinha”.

Entrevista realizada por Antonio Carlos Bernardes em 06 de dezembro de 2007, em Porto Alegre.