SATED/RS - Na luta pelos trabalhadores da arte

Eva Schul

24/11/2008 - Eduardo Severino

Entrevista feita por Eduardo Severino.

Teu primeiro contato com a dança;
Nascida num campo de refugiados no pós-guerra, na Itália, vim para a América do Sul para uma infância pobre. Somente ao vir para o Brasil em 1956, surge a oportunidade de estudar ballet Com a Profa.. Maria Julia da Rocha. Sendo considerada uma revelação, vou para os Estados Unidos aos 16 anos, recém formada em dança clássica para audicionar no New York City Ballet . Admitida como aluna estagiária, permaneço por um ano, abandonando-o insatisfeita.

Voltando para o Brasil, opto por fazer um curso superior, como não havia de dança, entro nas artes plásticas. Dividida entre as plásticas e a dança, não termino o curso e me dedico a buscar uma dança através da qual possa me expressar.

Em 1963, participando do 1° Congresso Nacional de Dança em Curitiba-PR, descobrira a dança moderna, em seus primórdios brasileiros. Ao deixar as artes plásticas, me volto para conhecer mais profundamente esta técnica e estética.

Mais próximos do Rio Grande do Sul estão o Uruguai e a Argentina, para onde vou nesta busca. Primeiro a Montevidéu onde tenho muitos amigos, onde vivi e para onde me levou muitas vezes a dança clássica. Lá, venho a conhecer duas professoras que me abrem um novo mundo. Primeiro, Elsa Vallarino que me mostrou uma nova maneira de ver o corpo e depois Hebe Rosa, com quem comecei a conhecer Rudolf Laban e seus princípios. Para aprofundar estes novos caminhos, fui para Buenos Aires em busca de uma das mais renomadas artistas da época, Renate Schotelius que dividia seu tempo entre o atelier Marta Mayo na Suiça e Buenos Aires. Com ela trabalhei a técnica de Martha Graham por dois anos, aliando as aulas de Ana Itelmann, outra grande mestra argentina.

Tua experiência profissional nos Estados Unidos e Europa e teus grandes mestres;
 Em 1975, não sabendo se estou no caminho certo com meu laboratório, aproveito a vinda ao Brasil da cia. de dança Nikolais Dance Theatre, e convido o Sr. Alwin Nikolais a ver meu trabalho. Ele me convida a ir com ele para os Estados Unidos, interessado na minha pesquisa.

Na chegada, me defronto com a maior mestra da minha vida, Hanya Holm. Ex- primeira bailarina de Mary Wigman, é por ela mandada aos EUA para difundir o estilo alemão. Criadora de um dos estilos mais amplos de possibilidades de criação, não reproduz a dança alemã, mas sim cria um híbrido adaptado à nova cultura e aos novos corpos e ensina-os através de idéias e conceitos. Dedico-me, então, durante os próximos sete anos, a estudar com ela e com Nikolais os conceitos de descentralização, que versava sobre a criação de um centro móvel, através da improvisação e de uma abordagem técnica de fluidez mental, imaginação e resposta. Criando uma mente e uma coluna flexível, substituindo a rigidez do eu por um altruísmo fluente, Hanya criou uma base tão sólida da análise da movimentação, que permitiu a Nikolais - seu assistente por muitos anos - ir adiante e dar vida a muitos conceitos tais como: a distinção entre movimentação e motion. “Todas as criaturas se movem, mas quem consegue aplicar as faculdades dos sentidos à sensação do movimento, que perpassa sua movimentação, dança."

Através de sua capacidade de outorgar vida ao movimento, da sua identidade e de sua legibilidade cinéticas, ele podia comunicar-se abstratamente com o público, conseguindo com isto uma narrativa abstrata sem impor um enredo à sua estrutura. Esta dança, certamente respondia meus anseios vindo ao encontro de muitos dos meus pensamentos da época.
Criando um entorno com os contemporâneos, Graham, Cunnigham, discípulos de Limón, nas áreas técnicas, improvisação e composição; com Phillys Lahmut, conscientização do movimento; Laban com Irmgard Bartenieff; tai chi chuan; palestras, experimentações que incluíam todo o movimento da Judson e da dança que viria a se tornar a pós-moderna; happenings; aulas como livre ouvinte nas universidades, em preparação corporal do ator com James Penrod; eurithmics com John Colleman; imagery e princípios de mímica, tive a sorte de compartilhar do surgimento e desenvolvimento do pós-modernismo.

Ainda é fundamental entender que no Nikolais Dance Lab, estudamos exaustivamente com alguns dos melhores professores da época além da Hanya, do Nik como o chamávamos e do Murray primeiro bailarino de Nik e coreógrafo e diretor de sua própria companhia, técnica, improvisação, composição e teoria, como disciplinas interrelacionadas e complementares.
Dediquei durante esses anos em média 10 horas diárias para a dança, trabalhando pela sobrevivência seja como bailarina ou outras atividades quando necessário; pois tínhamos uma vida muito irregular de trabalho, nas madrugadas geralmente para não perder tempo e, dançando nas cias sempre que possível.

Agrego a estes aprendizados experiências em diferentes áreas afins e dedico muito tempo a ver e ouvir desde espetáculos no maior número possível, concertos, exposições, cinema, ópera trabalhando até mesmo como lanterninha para não perder nenhuma oportunidade num período extremamente rico de ser vivenciado em Nova Yorque.
Enquanto me desenvolvo e me alimento de conhecimento, retorno anualmente ao Brasil onde ainda mantenho meu grupo de dança.

Conte sobre Curitiba. Você, como precursora de dança moderna em Curitiba;
 Em 1978, ao vir de férias a Porto Alegre, monto um espetáculo com o grupo Mudança e estréio num teatro onde, no turno da tarde, apresenta-se um espetáculo de teatro infantil de Curitiba (PR). Seu diretor, Antonio Carlos Kraide, fica para assistir meu espetáculo à noite, e vem falar comigo, no final, convidando-me para ir a Curitiba montar com ele o musical "Os Saltimbancos", pois não conseguia por lá, quem compreendesse a linguagem corporal que buscava e que havia encontrado no meu trabalho. Fui para lá, montei o trabalho, que contava em seu elenco com atores do cacife de Ivone Hoffmann, e voltei sem ver a estréia, pois tinha compromissos assumidos em NY.

No ano seguinte, ao retornar ao Brasil, recebo um telefonema do diretor do teatro Guaíra, Sr. Marcelo Marchioro, me pedindo para dar um workshop em Curitiba, para desenvolver um trabalho de corpo para os atores, pois o espetáculo que eu havia deixado tinha sido um sucesso nacional e não havia quem fizesse trabalho semelhante.

Esse workshop acabou por transformar-se numa oficina que aceitei por 6 meses. Nessa oficina conheci o ator que me acompanhou por anos como aluno, assistente e colega: Luiz Mello.
São interessantes os caminhos por onde a vida acontece, somente nesses 6 meses, é que as pessoas com quem tive contato descobriram que meu métier era a dança e não o teatro e, assim, quando o diretor da cia. ficou sabendo disto, pediu-me um portfolio para conhecer meu real trabalho.
Fui então convidada a dar aulas para a Cia. Ballet Teatro Guaíra. Era uma cia. essencialmente clássica, mas passava por um momento de renovação, pois seu atual diretor vindo de Portugal, tinha uma linguagem mais contemporânea que os bailarinos não compreendiam em seus corpos. Foi meu trabalho inicial buscar esta linguagem. Porém os bailarinos, acostumados a serem tratados como estrelas, tiveram grande dificuldade em começar algo tão novo e descobrir que não sabiam tudo.
Enfrentei um início com grande nível de rejeição, o que me fez pensar que havia lá um terreno fértil a ser despertado e desenvolvido, mudando um pensamento fora de moda em outros países e com muitas possibilidades de através deles encontrar meu estilo próprio, minha técnica híbrida brasileira, criada e desenvolvida para estes corpos e esta cultura.
Sendo assim, fui aceitando através de negociações e extensões de prazo, um tempo maior no Brasil e novos encargos, assumindo primeiramente também a escola oficial de dança e mais tarde o curso livre de teatro, como professora, ao lado de Ivone Hoffmann.

Aplicando meus conhecimentos colecionados até então em tantos anos de experiências, percebi que desbravar este novo mundo era uma tarefa muito maior e muita atrasada em relação aos lugares onde havia tido a oportunidade de ensinar. Cabia-me uma tarefa gigantesca. A linguagem era tão nova para eles que se envergonhavam não na criação como era de costume, mas na própria reprodução. Os conceitos eram não apenas classicistas, mas românticos.
Tive de iniciar pela própria anatomia para que aceitassem seus corpos como partes vivas repletas de pequenos e grandes segmentos, articulações, e músculos que não necessitavam de tanta força e sim de alongamento e tonicidade, fazendo parte de um todo móvel.

Ao criar o primeiro trabalho coreográfico e apresentar-lhes uma nova estética foi como se um novo mundo se abrisse. Ao perceberem a reação imediata de prazer e admiração do público que assistia a uma obra que dialogava com ele e não apenas contava uma história que precisava ser lida primeiro no programa, foram imediatamente conquistados.
Em pouco tempo, as aulas de dança contemporânea, tanto na cia. quanto nas escolas, foram criando adeptos apaixonados. A partir daí, a dança contemporânea e o trabalho de corpo do ator estabeleceram-se e desenvolveram-se no Paraná. Cursos foram oferecidos por todo o Estado, um grupo de dança foi criado dentro da escola oficial, a cia. passou a hospedar cada vez mais trabalhos coreográficos contemporâneos e, aos poucos, foi-se gestando a criação do Curso Superior de Dança e de Teatro.
Um grupo de especialistas nas várias áreas e linguagens foi reunido e sob a batuta das diretoras dos cursos livres, foram criados os projetos e desenvolvidos os programas, ementas e acordos necessários e sob a égide da Puc/Pr.

Criados os dois cursos aprovados para formar a primeira turma pelo MEC, supervisionados pelas professoras da Universidade Federal da Bahia (único curso superior até então) Srªs. Dulce Aquino e Lia Robatto, fiquei eu encarregada, então com meu notório saber de 6 cadeiras. Cumpri essas cadeiras durante os próximos 7 anos, além de dirigir e coreografar o Grupo de Dança FTG/PUC.
Foi um período extremamente rico, em todos os sentidos. Crescimento tanto para mim - que pude organizar o meu conhecimento e desenvolver um estilo e linguagem próprios dentro da dança contemporânea - quanto para os bailarinos que percorreram o país dançando, trocando experiências com outros grupos e outros cursos, principalmente na Bahia, participando durante muitos anos da Oficina, dos encontros teóricos e de organização da classe e dos cursos superiores que começaram a proliferar no país. Alguns com muita qualidade outros nem tanta, alguns conseguindo estabelecer-se e outros não. Levando também sua dança a lugares ainda pouco ou nada desenvolvidos.
Foram anos de grandes experiências que tornaram o grupo muito conhecido nacionalmente. Principalmente depois de vencerem o Festival de Joinville várias vezes e meu trabalho coreográfico ficar muito respeitado pelos conhecedores das novas tendências.

Vejo, agora, que apesar da forte influência tanto técnica quanto coreográfica de Hanya e de Nik, aos poucos fui adaptando a velocidade brasileira, o gingado, a maneira de se mover e - mais profundamente - a cultura e visão completamente díspares da americana, ao meu trabalho, tal qual havia feito Hanya nos primórdios, tornando esta dança cada vez mais sul/brasileira, e cada vez mais minha.
Ao mesmo tempo, no curso de teatro, desenvolvi com meus alunos um trabalho corporal que nos valeu prêmios em festivais, me valeu convites tais como trabalhar com diretores e atores famosos nacionalmente e fiz a formação de pessoas hoje muito famosas e reconhecidas tanto na dança quanto no teatro.

A Academia Mudança em Porto Alegre. Como era o movimento da dança por aqui na década de 60, 70?
Após três anos estudando no Uruguai e Argentina, retorno a Porto Alegre e crio um laboratório de dança, inicialmente dentro de uma escola de ballet. Porém logo depois, necessitando de um espaço especial para as experiências que desenvolvemos, de experimentações espaciais, vocais, improvisacionais, crio o espaço cultural que denomino de muDança.
A criação deste espaço deveu-se em grande parte, à minha insatisfação com as estéticas vigentes por não permitirem uma expressão própria e, principalmente, um diálogo direto com a platéia, mas estendeu-se de maneira gigantesca, ao reconhecimento e à compreensão de que tudo se iniciava num corpo que deveria ser capaz de entabular livremente este diálogo e portanto, um corpo que deveria ser natural, orgânico, expressivo, livre de tensões desnecessárias e apto à criação deste diálogo direto e não acadêmico ou até mesmo marcial, como vinha sendo trabalhado até então pela grande maioria.

O trabalho que desenvolvi do final dos anos 60 aos 70, ficou conhecido nacionalmente através do grupo Mudança. O espaço Mudança gerou um movimento cultural, onde se desenvolviam todas as linguagens artísticas, onde co-existiram artistas que desabrocharam e se tornaram conhecidos a partir das experiências dessa época, no teatro, dança, música, artes visuais, cinema, etc.
Éramos uma comunidade ilha, no meio da sociedade cultural. Quando Alvin Nikolais me levou consigo várias sementes estavam plantadas e germinaram dando início a grupos que existem até hoje e outros que desapareceram, mas deixaram marcas em outros tantos.

 No que caracteriza a técnica que você desenvolveu. Ela é essencial para a execução das tuas obras coreográficas?
 A minha técnica é o trabalho de movimentos fluídos com uso mínimo de esforço, aliada ao conceito da Gestalt e à técnica de improvisação de contato, onde os encaixes dos apoios dos corpos possibilitem a eliminação desses esforços desnecessários, e na improvisação como base da composição coreográfica. Acredito que a empreitada do treinamento da dança não seja um evento simples ou singular e sim um investimento de toda a vida no enriquecimento pessoal. A técnica não pode ser limitada a proficiência, mas deve incluir improvisação, criatividade e habilidades coreográficas e de performance. É ainda o estudo de uma perspectiva, uma linguagem para se abordar qualquer estilo de movimento de maneira profunda e enriquecedora para apropriar a experiência do movimento, conectando mente e corpo, usando a respiração como suporte, preenchendo o movimento com intenção e observando a iniciação do movimento e o percurso percorrido através do corpo. Portanto, para mim o bailarino deve ter um corpo muito consciente e fluído e experiência em improvisação e composição.

Tua relação com as artes plásticas;
Do meu curso superior de Artes Plásticas me restaram experiências inesquecíveis. Comecei a trabalhar ilustrando livros e apostilas no Centro Técnico do Estado do RS, órgão que reciclava professores universitários; depois passei a fazer audiovisual, sendo que o mais importante foi o institucional feito para apresentar a Secretaria de Educação de Estado. Através dele, fui convidada a integrar a equipe que poria a TVE no ar. Ali, fiz desde um desenho animado sobre os perigos do álcool até criação e apresentação de programas de toda espécie.  
Expus em salões de arte, (inclusive no do Jovem artista de São Paulo) e muito utilizei, nos meus espetáculos, meus conhecimentos plásticos, estudando multimídia e depois trabalhando com o “mágico da cena” (como Nik era chamado), o que influenciou minhas obras durante algum tempo.
Enfim, tive experiências diversas, estudei piano e solfejo por muitos anos, e com elas compus meus conhecimentos. Sou uma estudiosa ferrenha, leio muito, principalmente filosofia, tenho escrito sempre que possível. Estou sempre tentando passar meus conhecimentos adiante e – hoje - 90% dos professores universitários na área no sul do país, estudaram comigo.

A criação. Como é teu processo na criação de uma obra coreográfica?
O processo na criação, inicia por uma enorme pesquisa sobre o tema a ser abordado. A seguir um profundo debate sobre a questão com todos os envolvidos na criação da obra, ou seja, direção, bailarinos, música, equipe técnica (luz, cenário, figurino) todos criadores na obra. Assim, o coreógrafo ou diretor, será responsável por dar os caminhos das pesquisas práticas e pela condução de todos e do resultado final para a realização do diálogo concreto sobre o tema com o público de forma a que possibilite a fruição necessária para que a alteridade e o diálogo realmente aconteçam.
Creio cada vez mais na obra que dialoga que elimina a quarta parede e que sem espetacularidade, consegue ser tão verdadeira e natural, que possa conversar com o público frente a frente, de pessoa a pessoa, sem postular, discursar ou impingir.

Espetáculos marcantes, teus e de outros coreógrafos e coreógrafos e artistas de outras áreas que te influenciaram;
Meus espetáculos mais marcantes são os primeiros na muDança (anos70) pela revolução que criaram: Um Berro Gaúcho, Metamorfose, Alice e Relações. Depois no Paraná (anos 80) Ecos do Silêncio, Reflexos do Espelho, Hall of Mirrors entre tantos outros, em Santa Catarina (anos 90) Mater Filis e Canções e finalmente em Porto Alegre com a Anima Cia. de Dança, Caixa de Ilusões, e principalmente aqueles que definem minha linguagem atual de pensamento na arte do espetáculo: De um a Cinco, Catch ou Como Segurar um instante, e Na quina do Tempo.
De outros coreógrafos vou citar principalmente Pina Bauch desde anos 70, Alwin Nikolais, Twyla Tharp, Mercê cunnigham, Anne Teresa de Keersmaeker, Maguy Marin, Wim Vandenkeybus, Ohad Naharin e tantos outros........

Como você vê a dança, hoje? Em Porto Alegre e no Brasil;
Um dos principais agentes transformadores da dança de vanguarda, tem sido, sem sombra de dúvida, o impacto das novas tecnologias. Não apenas pela possibilidade do uso de novos processos e materiais, mas também modificando o indivíduo não somente fisicamente, mas na maneira de ser e atuar, mudando sua dinâmica e sua expressão.
As relações entre o espaço real e o virtual, conseqüência da era da informática, modificaram o espaço cênico rompendo o conceito convencional da caixa cênica mágica e eliminando a quarta parede que separava o espectador da cena.

 A nova percepção do tempo criada pela globalização, torna a conquista do espaço e do tempo, fatores essenciais na afirmação do homem moderno, e portanto, o ritmo e a dinâmica frenética dos movimentos demonstram o condicionamento criado pelo processo de comunicação.
Sendo a dança uma arte espaço- temporal, tem ela uma influência direta além de  hoje deter maior poder aquele que obtém maior informação em menor tempo.
Por outro lado, as transformações sofridas no vocabulário de movimentos, devem- se à quebra da tirania das técnicas corporais tradicionais, que forjavam corpos com maneirismos gestuais esteriotipados.

O desenvolvimento das técnicas corporais de preparação do bailarino com maior consciência cinesiológica, resultaram numa melhoria do seu desempenho, hoje em busca de movimentos menos tensos, menos formais e mais soltos, numa dinâmica fluente com pleno domínio técnico.
A tendência da dança de vanguarda, é seu propósito de expressar- se a si mesma, seu conteúdo principal sendo o movimento.
 A dança contemporânea procura expressar- se através de movimentos naturais, menos formais, em busca de um despojamento requintado, descartando os excessos artificiais a favor de movimentos contrastantes por um lado bem simples e depurados, e por outro lado acrobáticos, exigindo um rigoroso preparo técnico corporal que, tem produzido uma geração com uma performance dotada de altíssima qualidade técnico- formal- expressiva.

As influências da new-dance holandesa, do circo-teatro-movimento ( altamente acrobático, onde os bailarinos se jogam com alto impacto) , da educação somática ( uso do corpo com economia de esforço e consciência corporal) da dança-teatro alemã e do teatro de dança americanos, têm modificado os nossos intérpretes, que também por se libertarem do antigo padrão de companhias, desenvolve criadores-intépretes que apresentam expressões peculiares, atuando como sujeitos sociais de suas próprias culturas, como atores de seu próprio ambiente, desconstruindo as imagens e as cargas simbólicas convencionais, cedendo lugar à fragmentação e multiplicidade de enfoques.
É uma transformação libertaria, de renovação, eliminando modismos, esteriótipos, regionalismos, nacionalismos e trocando pelo dinamismo efêmero, natureza da dança. Buscando conteúdos e gestuais cotidianos propõe a aproximação do diálogo com o público.

São cada vez mais utilizados os efeitos tecnológicos, temáticas ecológicas, a fragmentação proposta pelo vídeo-clip, por influência direta das realidades cotidianas, ou então, se opondo a elas na minimal dance ( repetição de seqüências de movimento em inúmeras combinações, sutis transformações de detalhamento apuradíssimo), no butoh oriental (técnica expressionista lentíssima, exigindo alto preparo corporal) ou na contact improvisation americana ( trabalha com encaixes corporais, apoio e sustentação, equilíbrio e impulsos de um corpo a outro, gerando movimentos soltos e fluentes economizando esforço desnecessário).
As companhias tradicionais, influenciando-se pelas novas técnicas vão também criando hibridez, incorporando movimentos das novas danças como quedas e recuperações, torções, contrações e desarticulações.

Esquece-se a busca de nacionalismos xenófobos e busca-se uma dança sem fronteiras. A dança brasileira se organiza agora de forma cada vez mais variada.
Com exceção das 5 companhias estáveis oficiais ( Ballet Municipal do Rio de Janeiro(RJ), Balé da Cidade de São Paulo(SP), Ballet Teatro Castro Alves(BA), Palácio das Artes(MG) e Ballet Teatro Guaíra(PR) ) mantidas pelos governos estaduais ou municipais ou por fundações, assim como a excepcional companhia independente de dança O Corpo, com um dos melhores desempenhos artístico e empresarial seguido num nível semelhante pela Cia Débora Colker, e ainda com exceção dos profissionais de dança que atuam no Rio onde por ação de Helena Severo junto à prefeitura desenvolveu-se um programa de incentivo que alavancou as companhias independentes cariocas ( Cia Marcia Milhazes, Cia Lia Rodrigues, Staccato Cia de Dança, Cia João Saldanha, Cia Regina Miranda e atores bailarinos,Cia Ana Vitória e Cia Dani Lima, e os novíssimos Ikswalsinats, Luis Abreu e Gustavo Ciríaco) uns poucos em Minas ( 1º Ato, Benvinda Cia de Dança e Será Quê?) e em São Paulo ( as veteranas Cisne Negro e Stagium, as várias da Nova Dança, Sandro Borelli, Marta Soares e Vera Sala ), a maioria dos grupos brasileiros, por fôrça das carências dos mercados regionais, funcionam em condições precárias. Porem, mesmo em contextos precários e desfavoráveis funcionam grupos com excelentes resultados como os admiráveis Cena 11 de Florianópolis, o Quasar de Goiânia; no Rio Grande do Sul, Ânima Cia de dança, Terpsi e Muovere, juntamente com os novos Eduardo Severino Cia. de Dança, Artéria artistas independentes; na Bahia o Tran-Chan e a Cia. Jorge Silva, o Corpo Vivo de Natal, o Cia. de Arte Farrabandas do Pará, no Paraná,  Marila Veloso,  Cíntia Kunifas , Monica Infante e Verve Cia de Dança.

Infelizmente, muitos grupos importantes morreram e muitos de nossos artistas debandaram para países que oferecem melhores condições de trabalho. Nem mesmo leis de proteção ao artista para que não termine sua carreira sem perspectivas que não migrar para outras em prol de sua segurança foram ainda desenvolvidas. Portanto falta muito para que a dança brasileira mostre além de um talento e criatividade excepcionais, também um profissionalismo capaz de competir de igual para igual no mercado internacional subvencionado como bem público inestimável.

Como você vê a atual política cultural para dança no município de Porto Alegre e estado do Rio Grande do Sul? Se é que você considera que exista. E que diretrizes considera serem importantes para que a dança passe a existir de maneira profissional, digna e respeitosa?
Historicamente, no Brasil, o Estado tem visado a Cultura de maneira antidemocrática. Primeiro apropriando-se e transformando a criação cultural da sociedade em cultura oficial, tornando-o assim, criador e irradiador de cultura. Mais recentemente, ele se vê como o moderno gestor da cultura, visando reproduzir, através das suas instituições os critérios e a lógica da indústria cultural, operando, portanto, segundo padrões de mercado, transformando-se num balcão de demandas e interessando-se em consagrar o consagrado. Foram criadas leis de incentivo à cultura, que beneficiam poucos, geralmente aqueles que não necessitam de incentivo. A produção voltada para os interesses do conjunto da população, para o desenvolvimento do social e para o acesso e formação das populações menos privilegiadas, ainda é um sonho a ser conquistado. Ainda assim é claro e visível o crescimento cultural vivido por conta dessas leis. Porém, política cultural não se faz apenas com renúncia fiscal. É fundamental mudar essa visão de mão única e pensar a cultura como campo específico da criação humana, criação da imaginação, da sensibilidade e da inteligência; enquanto atividade social, que permite superar o reducionismo da definição da cultura pelo mercado, e que consegue apenas entendê-la como lazer, diversão, espetáculo, show.

Conceber a cultura como trabalho humano, trabalho de criação de obras culturais criadas pelo indivíduo, grupos, classes, sociedade humana, implica em perceber que cultura é revolucionária sempre, operando mudanças em nossas experiências imediatas, fazendo surgir o que ainda não foi feito, dito ou pensado. É ver que esse processo se oferece aos outros sujeitos sociais, atuando em sua inteligência, sensibilidade e imaginação, direito de todo cidadão.

É preciso ainda que se compreenda, que as dimensões e disparidades continentais deste país exigem uma equiparação tanto na distribuição das verbas públicas, quanto nos projetos oferecidos as diferentes regiões, buscando objetivar em longo prazo as realizações e as verbas públicas, através de corpos consultivos técnicos qualificados, para reduzir a enorme concentração de investimentos numa região privilegiada e diminuir a desproporção que há entre o financiamento de projetos de interesse privado e os de interesse público, mediante a aprovação de políticas claras que incentivem a produção cultural como instrumento indispensável ao progresso da cidadania.

Por isto, bom mesmo seria mudar não apenas o olhar oficial, mas também o privado, uma vez que o executivo brasileiro raramente se comoveu com os empecilhos e o papel que deveria desempenhar com uma arte como a dança. União, estado e boa parte das capitais não se importaram com as dificuldades dos bailarinos, para assumir um papel de apoio como aconteceu em países europeus. No Brasil, interrompe-se geralmente um processo em curso mesmo que parte da fórmula esteja dando certo, e o sistema de financiamento privado apenas contribui através das leis de incentivo.

Eu acredito que é direito dos cidadãos o acesso e a fruição aos bens culturais e é dever da instituição pública atuar como facilitadora entre a produção e veiculação dos mesmos, bem como intervir na definição de diretrizes e normas culturais que garantam o acesso, a produção e a difusão da cultura pelos e para os cidadãos. Com base nestas crenças, em termos de estado, não vejo nenhuma política cultural acontecendo. No município de Porto Alegre, ao menos alguma coisa está sendo feita: 1- o funproarte ainda é um dos poucos facilitadores da produção. 2- o projeto usina das artes é um dos únicos possibilitadores de espaço para a pesquisa acontecer. 3- o grupo experimental de dança tem a possibilidade de tornar-se uma escola popular de dança valorizando e instrumentalizando e fomentando a formação democrática e de qualidade para a população.